電影內(nèi)涵是什么意思—電影內(nèi)涵是什么意思是什么
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文｜青史耀華
編輯｜青史耀華
?——【·前言·】——?
毫無疑問，開心麻花此前出品的話劇電影大都實(shí)現(xiàn)了口碑和票房的雙豐收。但作為一個(gè)初步獲得認(rèn)可的影視品牌，在新媒體擴(kuò)張與媒介融合環(huán)境下，在充滿 未知機(jī)遇與挑戰(zhàn)的影視行業(yè)中，開心麻花應(yīng)該居安思危，積極應(yīng)變。反觀開心麻 花的“發(fā)家史”，其話劇電影作品最大的賣點(diǎn)與特點(diǎn)就在于故事內(nèi)容由話劇改編， 而所選的話劇都是經(jīng)過了上百場(chǎng)演出的錘煉，故事的質(zhì)量有保障。
但一方面，話 劇和電影終究是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從話劇到電影的改編難免會(huì)遇到“水 土不服”的困境。另一方面，如何兼顧商業(yè)價(jià)值與文化價(jià)值，既不一味迎合消費(fèi) 者，也不落入生硬宣傳價(jià)值觀的窠臼，是開心麻花未來必須思考和解決的問題。
?——【·電影獨(dú)立性的喪失與“話劇風(fēng)”的遺留·】——?
話劇改編電影并不是純粹地臨摹話劇原作，而是應(yīng)該充分運(yùn)用電影自身的藝 術(shù)手段與風(fēng)格，對(duì)話劇中“不為人眼所察的面向”進(jìn)行真實(shí)的呈現(xiàn)。正如本雅明 所說，“機(jī)械復(fù)制對(duì)原作的依賴較少。
例如攝影可以突出原作中肉眼難以覺察的 部分，除非這些面向被安排于鏡頭前可自由取得不同的視點(diǎn)，否則便難以呈現(xiàn)出來：有了放大和放慢等步驟，才能迄及一切自然視觀所忽略的真實(shí)層面”。
但 實(shí)際上，開心麻花在將話劇改編成電影的過程中，受原話劇影響十分顯著，常常 不自覺地沿用話劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)方式，導(dǎo)致電影獨(dú)立性的喪失。
盡管在改編過程中，電影與話劇原作有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，但畢竟是兩種不同 的藝術(shù)表現(xiàn)形式，二者無論在生產(chǎn)還是欣賞過程中都有著顯著的區(qū)別，而這種區(qū) 別也正是二者各自“獨(dú)立性”的體現(xiàn)。與話劇的舞臺(tái)式表演不同，電影是通過“影 像”建構(gòu)其表意功能在形式層級(jí)上的意義表達(dá)。
其中，第一層級(jí)的表意是包括 光影布景、畫面構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度等在內(nèi)的“圖像符號(hào)的表意系統(tǒng)”；第二層級(jí)的 表意是最為重要也最具電影語言獨(dú)特性的“蒙太奇”表意方式，通過兩個(gè)或多個(gè) 鏡頭之間的關(guān)聯(lián)性，電影語言的意義便在影像之間滲透出來。反觀開心麻花的電 影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)其有時(shí)難免囿于話劇原作的窠臼，在“圖像符號(hào)”與“蒙太奇” 手法的運(yùn)用上不夠成熟充分，未能很好地體現(xiàn)電影這一藝術(shù)形式的“獨(dú)立性”。
其一，開心麻花的話劇電影中視聽語言的表現(xiàn)形式過于單一，未能充分發(fā)揮 圖像符號(hào)的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力。鏡頭的運(yùn)用能讓電影突破話劇舞臺(tái)的局限性， 向觀眾展示出更為廣闊的情境。但開心麻花的電影中的運(yùn)鏡手法常常十分單一， 缺少變換。
由話劇改編的電影《驢得水》中大量運(yùn)用固定鏡頭進(jìn)行拍攝，畫面的 變化與動(dòng)感主要依靠演員走位、中近景的變化來實(shí)現(xiàn)。這類鏡頭的主要功能是客 觀、冷靜地記錄，缺乏戲劇張力與感染力，顯然不適合大量運(yùn)用于電影拍攝中。
而從畫面構(gòu)圖來看，開心麻花的影視作品也具有話劇程式化的特征。如電影《夏 洛特?zé)馈罚A給秋雅打電話被回絕時(shí)的畫面就很大程度上模仿了原話劇的呈 現(xiàn)方式——在高處設(shè)置頂光，畫面背景接近于全黑，以全景鏡頭呈現(xiàn)人物憤然跪 倒、放聲大哭的動(dòng)作。隨后，另一人物從畫面的暗處走出，二人在風(fēng)雪中長(zhǎng)久保 持著攙扶與對(duì)視的姿勢(shì)，然后燈光減弱，畫面淡出。
這種單一的運(yùn)鏡與長(zhǎng)時(shí)間的靜態(tài)畫面構(gòu)圖，使得該段落在與前后影像的銜接中均顯得過于生硬。
其二，麻花影片在有些段落中并沒有很好地運(yùn)用蒙太奇手法，使得電影的表 意有些生硬。比如，在電影《驢得水》中，不同電影畫面主要通過外景鏡頭進(jìn)行銜接。如培訓(xùn)“驢得水”老師與迎接上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)檢查兩個(gè)場(chǎng)景之間用太陽升起的畫 面進(jìn)行過度；特派員在四位老師的陪同下視察雨神廟和開會(huì)調(diào)查“驢得水”老師 的身世這兩個(gè)情節(jié)之間，用孫佳喂驢的外景鏡頭作為銜接畫面；
特派員要求“驢 得水”老師試講英語課與一曼與鐵匠配合瞞天過海這兩個(gè)情節(jié)之間，又用樹的空 鏡進(jìn)行切換……這種“傻瓜式”的畫面銜接與話劇中的“黑場(chǎng)”、“換幕”的舞 臺(tái)轉(zhuǎn)場(chǎng)方法十分類似，但運(yùn)用于電影剪輯中卻未免過于生硬。
總之，過于單一的運(yùn)鏡與畫面構(gòu)圖，生硬的場(chǎng)面調(diào)度以及蒙太奇思維的欠缺， 都是麻花電影的硬傷。若不能充分挖掘和表現(xiàn)電影這一藝術(shù)形式的“獨(dú)立性”特 征，麻花電影也就不能改變“水土不服”的現(xiàn)狀，而只能淪為“傻瓜式”的話劇 復(fù)刻工具。
?——【·“話劇風(fēng)的遺留”·】——?
“如果電影與話劇之間存在一個(gè)簡(jiǎn)單的區(qū)別，那就是兩者對(duì)空間的利用方式 的不同。話劇的空間具有邏輯性和連續(xù)性；而電影在非邏輯或不連續(xù)的空間中也 可表現(xiàn)。”
蘇珊?桑塔格的闡釋揭示了話劇與電影兩者之間最為根本性的區(qū)別， 電影是一種碎片化、蒙太奇式的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，而話劇藝術(shù)的呈現(xiàn)則是全景式、 連續(xù)性的，二者在藝術(shù)表現(xiàn)技法上顯然存在沖突。若在改編時(shí)不能巧妙化解這些 沖突，則容易在電影
作品中留下話劇的痕跡。開心麻花在改編話劇的過程中就遇 到了類似的問題。
其一，電影畫面具有話劇舞臺(tái)布景的特征。話劇舞臺(tái)是固定的，觀眾觀看的 視角也是固定的，所以在場(chǎng)景上通常比較單一，在時(shí)空的轉(zhuǎn)化上也會(huì)受到限制， 最極致的情況便是“三一律”。因此，在話劇改編電影的過程中，應(yīng)著重利用電 影藝術(shù)形式對(duì)原有場(chǎng)景進(jìn)行轉(zhuǎn)化與豐富，拓展作品的時(shí)空表現(xiàn)力。
但是開心麻花 的部分電影或橋段仍存在著場(chǎng)景過于簡(jiǎn)單的問題，如電影《李茶的姑媽》中主要 場(chǎng)景只有四個(gè)，且以室內(nèi)為主，分別是舉辦婚宴的酒店大堂、姑媽的房間、岳父 的房間和海邊。
電影《驢得水》的場(chǎng)景就更簡(jiǎn)單了，只有開會(huì)的堂屋和室外草地。對(duì)于電影觀眾來說，過于單一的場(chǎng)景不能滿足日益?zhèn)€性化的視聽需求，也容易造 成觀影疲勞。
其二，演員表演過于“舞臺(tái)化”。開心麻花常常讓話劇原班人馬繼續(xù)出演電 影，演員需要在話劇與電影兩者之間切換，這十分考驗(yàn)演員的功底。在話劇欣賞 中，觀眾處于一種“零焦點(diǎn)”觀看的狀態(tài)，話劇表演者需要通過夸張的動(dòng)作、表 情來為觀眾制造焦點(diǎn)。
如在話劇《李茶的姑媽》中，黃滄海女扮男999裝，通過上躥 下跳、慌亂變裝等夸張窘態(tài)將喜劇感直接傳達(dá)給觀眾，取得了很好的舞臺(tái)效果。而電影本身就能通過鏡頭與剪輯對(duì)表演進(jìn)行放大，演員的表演如果用力過猛則顯 得不合時(shí)宜。
在電影《李茶的姑媽》中，黃滄海這個(gè)角色仍繼續(xù)捏著嗓子、用椰 子殼等假裝女性特征，來來回回地?fù)Q裝，不停切換男女的狀態(tài)。整體表現(xiàn)浮夸做 作，不夠真實(shí)，也有強(qiáng)戳觀眾笑穴之嫌。
其三，臺(tái)詞過于“戲劇性”。在麻花的電影中，也有一些臺(tái)詞存在“舞臺(tái)腔”， 在消解與調(diào)侃中滿足著“口腔快感”的表達(dá)欲望。如電影《夏洛特?zé)馈分欣蠋熍c夏洛的對(duì)話。
老師：“你換個(gè)地方還不是一樣睡覺?”夏洛：“那我換個(gè)人睡 行不行?”老師：“你以為你是校長(zhǎng)啊，想跟誰睡就跟誰睡?”，這諷刺了師德。 秋雅與冬梅對(duì)話。秋雅：“冬梅啊，你知道什么是東施效顰嗎?”馬冬梅：“東 施是誰?她為什么尿頻?”，這消解了文化。
又如電影《李茶的姑媽》中的“李茶 的姑媽是個(gè)有錢的寡婦，這說明什么，說明她缺個(gè)花錢的姑父，你要是不想辜負(fù) 我，你就去當(dāng)李茶的姑父。”這諷刺了人性。這些臺(tái)詞雖然有趣，但若少一些為 了諷刺而諷刺的刻意，多一些自然的表達(dá)也許會(huì)更好。
話劇的電影改編應(yīng)該充分利用電影的工具來對(duì)原作進(jìn)行合理的轉(zhuǎn)化、豐富與 拓展，如果總是固守話劇的風(fēng)格，話劇電影將很難取得長(zhǎng)足發(fā)展。
?——【·結(jié)語·】——?
開心麻花的話劇電影在改編的過程中，不僅形式上存在著話劇風(fēng)殘留的問題， 在內(nèi)涵的表達(dá)上也存在一定的問題。就定位來看，開心麻花將其話劇電影定位為 “商業(yè)賀歲劇”，并強(qiáng)調(diào)作品“是有尺度的，是有批判的”。換句話說，影片既 要實(shí)現(xiàn)自身商業(yè)價(jià)值，也要對(duì)社會(huì)文化展開反思和批判。但事實(shí)上，在市場(chǎng)與文 化的拉扯較量之間，開心麻花并未尋找到真正的平衡點(diǎn)。
在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)魚龍混 雜的今天，開心麻花似乎也有些急功近利，不僅作品中常常出現(xiàn)笑點(diǎn)低俗、貶低 女性的現(xiàn)象，對(duì)社會(huì)文化的反思與批判也常常流于表面，十分生硬。
?——【·參考文獻(xiàn)·】——?
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