文丨朝史暮今

編輯丨朝史暮今

如《靈感》這首唱段，開頭標(biāo)記著A符號，意為極柔的，在樂隊(duì)伴奏和鋼琴伴奏的開頭都標(biāo)記著p符號，意為弱的。

第一句“是你，是花，是夢”的開頭，在同步的樂隊(duì)伴奏中，作曲家還注重演奏技法的應(yīng)用，小提琴下方標(biāo)有p符號，意為用撥弦技巧演奏，這種演奏方式所營造出的氛圍與夢幻般的場景相呼應(yīng)。

結(jié)尾最后一句重復(fù)的時(shí)候，樂隊(duì)伴奏有一個(gè)力度的變化將全曲推向一個(gè)高潮，然后漸漸變?nèi)酰浊映尸F(xiàn)的是一首柔美的，抒情的，安靜的曲風(fēng)。

只有好的樂隊(duì)伴奏音樂，才能烘托氣氛，為歌曲添彩增光。該劇主要伴奏樂器為鋼琴、小提琴、大提琴、長笛、單簧管，其中鋼琴為基礎(chǔ)樂器，這里主要分析的是鋼琴的伴奏織體。

劇中較為常見的為下列三種織體形式，筆者將舉例說明?！兑皇滋一ā返匿撉侔樽嘈沙什ɡ耸降钠鸱?，又連續(xù)下行，采用和旋分解型琶音織體，旋律由高至低，讓人內(nèi)心舒緩平靜。

音樂和文學(xué)看似兩種不同類型的藝術(shù)類別，其實(shí)它們也有共通之處，它們都是可以將表述轉(zhuǎn)化成聲音的藝術(shù)。

音樂可以通過音響去表達(dá)情感、烘托氣氛，運(yùn)用節(jié)奏、音調(diào)去襯托人物形象，通過特定的音樂主題來表示特定的事物，文學(xué)主要是運(yùn)用語言來表述其戲劇沖突和抒情等因素，二者交匯在一起，更能引發(fā)觀眾內(nèi)心的澎湃，與人們的心靈進(jìn)行直接溝通，使觀眾迅速進(jìn)入音樂體驗(yàn)過程。

德國表現(xiàn)派詩人勃倫納爾說的最徹底，我們看出要想使讀者與作者產(chǎn)生深刻的共鳴，詩歌不僅要從視覺上、聽覺上，還要在心靈上給讀者以沖擊，將情感直抵讀者內(nèi)心深處。

詩人假如不能把他自己的情感，流露在音樂上，他便不能從聽覺中盡可能地嘗味音樂的世界……表現(xiàn)的詩人是不大講究詩句的意義形式的，他所以感動(dòng)我們，是因他置重于音樂的要素。由此可見詩的音樂性是感動(dòng)人內(nèi)心的重要因素。

這部劇中以徐志摩的詩作歌詞的唱段居多，他的詩歌強(qiáng)調(diào)音樂性，強(qiáng)調(diào)詩歌的形式美，注重詞句的勻稱整飾，采用句尾合韻的手段和技巧，詩詞的押韻、平仄作為一種聲音的現(xiàn)象在這部劇中得到了充分體現(xiàn)。

將詩歌用作歌詞不僅是“閱讀方式”的轉(zhuǎn)換，更是聽覺的轉(zhuǎn)換。通過聽覺來感受詩的浪漫情感與綿延意境，更能使觀眾深刻的感受故事內(nèi)涵。

徐志摩詩歌清晰自然、完整簡潔，給音樂留下了足夠的空間，這些短小規(guī)范的詩歌本身所富含音樂性，為音樂功能的轉(zhuǎn)換增添了更大的可能性一一詩形美和押韻帶來的鮮明節(jié)奏感、字詞句段的重疊往復(fù)都在召喚著外部音樂結(jié)構(gòu)以及音樂韻律的表達(dá)，并折射出音樂意境空間。

徐志摩極為重視詩歌的音樂性，在詩歌創(chuàng)作中，他是一個(gè)音樂家，將富含情感的音調(diào)編織成樂曲，供人們以“內(nèi)在的耳朵”去聆聽、欣賞，徐志摩的詩可以稱為“音樂的詩”。

本劇中情感性與音樂性的合二為一，是作曲家和詩作者真摯情感的共性表達(dá)，一字一句、一嘆一詠之間，都吟唱著自然和諧動(dòng)人的音調(diào)。詩與音樂交相輝映，提升并延展了劇目的精神氣質(zhì)和藝術(shù)境界。

詩歌不僅具有文學(xué)屬性，還兼具音樂屬性，在詩歌的的歷史發(fā)展長河中，從遠(yuǎn)古時(shí)代的歌舞樂一體，到我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》、浪漫主義詩歌總集《楚辭》、到漢代的《樂府》詩歌、宋元明清的宋詞、元曲，無不體現(xiàn)著文學(xué)性與音樂性的交相融匯。

詩本身具有朗朗上口的特點(diǎn)，在每個(gè)文字之間，每個(gè)句子之間，都具有旋律、節(jié)奏和韻律的美感，在詩與節(jié)奏、韻律融合為一體的時(shí)候，自然形成了詩歌。

最早的詩歌都是能唱的，唱的順口，聽的順耳，邊欣賞音樂旋律的美，邊感受思想的教益，這樣才能更具吸引力，使人們更有興趣。為詩歌譜曲，使音樂與詩歌語言文字相互影響，相互融合，形成一種別具風(fēng)格的韻味。

以詩入樂較為常見的有中國近代的藝術(shù)歌曲，一般采用詩詞譜曲的方式而作。中國近代，國立音專設(shè)有詩歌課，目的就是為了讓學(xué)習(xí)音樂的人重視文學(xué)與音樂的關(guān)系，用詩歌譜曲而成的藝術(shù)歌曲文學(xué)價(jià)值較高。

近代中國以“以詞譜曲”的方式而作的作品都具有較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。劇中如此運(yùn)用，體現(xiàn)出了兩個(gè)呼應(yīng)，一體現(xiàn)了二十世紀(jì)三四十年代中國音樂的時(shí)代特征，強(qiáng)調(diào)了劇中人物所處的時(shí)代，與劇情呼應(yīng);

二體現(xiàn)出了濃厚的文人氣息，與劇中人物氣質(zhì)特點(diǎn)呼應(yīng)，還有一個(gè)值得注意的是該劇引用的詩歌正是劇中人物自己的作品，也正是他們想說的話和內(nèi)心的想法。

尤其是劇中中心人物徐志摩，他將內(nèi)心每一個(gè)階段的情感變化都寫成詩，劇中講述他的情感經(jīng)歷，引用他的詩，可以更為準(zhǔn)確的體現(xiàn)他的內(nèi)心。

該劇如此安排，更為深入的表達(dá)了人物的內(nèi)心情感世界。為了更深刻地體現(xiàn)出詩歌烘托強(qiáng)化人物內(nèi)心的作用，筆者將六首詩歌所表達(dá)的情感做簡要的介紹。

劇中選用了《靈感》這首詩中兩句詩詞，林徽因飄渺靈秀，她所作的詩中常與自然相結(jié)合，更是從這首詩便感知出了她的人物性格，感受到了她的愛與美、浪漫與傳奇、情緒與心境。

《一首桃花》這首詩是林徽因北京香山養(yǎng)病時(shí)候?qū)懙模@首作品寫出了林徽因的多情與靈動(dòng)，帶著絲絲憂郁，帶著片片嬌柔，將情緒與心靈世界寄托給大自然，讓自身置于那份安然中體會(huì)自然的柔情。

第三幕林徽因與徐志摩的二重唱《再別康橋》，《你去》、第四幕徐志摩和陸小曼的二重唱《我不知道風(fēng)往那個(gè)方向吹》、第五幕的《偶然))和第六幕的《生活》均選自徐志摩詩。

《再別康橋》這首作品膾炙人口，劇中選用了原詩的前兩句，全劇有三處吟唱，表現(xiàn)了徐志摩才華橫溢，是一個(gè)勇于追求愛，追求自由，追求人與自然的和諧的青年。

《你去》和《偶然》都是徐志摩寫給林徽因的詩，前者寫出對林徽因的不舍和愛戀，后者是對自己追求的浪漫愛情的回憶。

詩歌《我不知道風(fēng)往哪個(gè)方向吹》寫出了徐志摩的仿煌與迷茫?！渡睢愤@首詩雖短小，卻道出了徐志摩與陸小曼婚后生活的狀態(tài)，即生活巨大的壓力和對愛人一次次的失望，這些讓徐志摩失去了詩人的理想與浪漫。

該劇中作曲家運(yùn)用西方近現(xiàn)代和聲與復(fù)調(diào)技法創(chuàng)作，劇中重唱唱段大多采用復(fù)調(diào)手法，其中包括《天高地迥》、《我的愛》，《我不知道風(fēng)往哪個(gè)方向吹》、《假如你清風(fēng)似的常伴我左右》等唱段。

這部作品室內(nèi)樂隊(duì)的編制，決定了作曲家要一改往日管弦樂隊(duì)的音響觀念，為這部作品量身打造。作曲家運(yùn)用如此少的樂器卻能造就一部藝術(shù)性極高的作品，是因?yàn)樽髑以趦蓚€(gè)方面展現(xiàn)出了配器的與眾不同之處。

1. 前文提到，作曲家在塑造人物性格和場景時(shí)運(yùn)用樂器的不同音色來襯托，如小提琴代表林徽因，大提琴代表徐志摩，薩克斯代表陸小曼，小鈴鼓營造夢幻氛圍。

第二，除了以上樂器的運(yùn)用，作曲家還加入了中國民族器樂，突出強(qiáng)調(diào)了配器的民族化特點(diǎn)，即第五幕中的朗誦段《常州天寧寺聞禮懺聲》，這是徐志摩的一首具有宗教建筑的美學(xué)含義的作品。

原本是室內(nèi)樂器演奏出的抒情優(yōu)美旋律，話音一轉(zhuǎn)，佛教音樂出現(xiàn)，讓欣賞者體會(huì)到了不同樂器所表現(xiàn)出的細(xì)膩色彩變化。鼓、木魚、馨、瑣吶四種樂器的加入，使得這段樂曲在劇中獨(dú)樹一幟，與眾不同。

這些樂器在我國有著悠久的歷史，是我國的傳統(tǒng)民族樂器，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。木魚在寺廟中常見，它是佛家弟子誦經(jīng)時(shí)所用之物，隨著緩慢的、有節(jié)奏的敲奏，使誦經(jīng)者內(nèi)心寧靜，平靜而無雜念。

磐是中國最古老的民族樂器，同時(shí)也應(yīng)用于佛教音樂，是一種佛教法器。鼓是一種打擊樂器，有較多種類。

劇中瑣吶演奏人員盤腿居坐在舞臺上，身著白色中國特色服飾，奏出了一段緩慢悠長的具有深邃空曠意味的音樂，加上木魚與鼓等樂器一聲聲緩慢的敲擊，使得人們的內(nèi)心漸漸平靜下來，產(chǎn)生一種靜穆莊嚴(yán)之感，仿佛將觀眾帶入了一個(gè)有限與無限循環(huán)的空間，使觀眾的思想隨著音樂不斷凝聚而展開。

這四種樂器的出現(xiàn)，帶給人一種親切、熟悉、樸素之感，展現(xiàn)出一股濃厚的中國氣息。佛教音樂在我國歷史悠久，具有深刻的東方哲學(xué)思想和美學(xué)內(nèi)涵。

這段音樂作曲家注入了中國特色的精粹，強(qiáng)烈的突出了民族化因素。20世紀(jì)以來，中國文化的轉(zhuǎn)型體現(xiàn)為“對現(xiàn)代性的追求”，對于音樂藝術(shù)來說，對現(xiàn)代性的追求似乎更甚。

正是這種追求，才實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)觀念的多元化和多樣化。對于歌劇的轉(zhuǎn)型來講，最大的原因是時(shí)代觀念的變化，為適應(yīng)觀眾的審美需要，贏得較大的市場，從而突破對傳統(tǒng)歌劇形式，追求歌劇多樣化。

自歌劇《白毛女》之后，中國歌劇一種沿著它的路線發(fā)展，雖然出現(xiàn)了不少經(jīng)典的作品，但多年來整齊劃一的歌劇形式似乎顯得有些單調(diào)。

新時(shí)期以來，歌劇藝術(shù)在不斷的探索求新，出現(xiàn)了新潮歌劇、嚴(yán)肅歌劇、輕歌劇、小劇場歌劇等形式。

小劇場歌劇“小投資”、“小規(guī)模”、“小制作”的方式與傳統(tǒng)歌劇形成鮮明的對比，一時(shí)吸引了人們的眼球，它的創(chuàng)作模式被歌劇界所肯定，認(rèn)為其探索是非常有價(jià)值的。

在后來的幾年時(shí)間里，各大院校相繼排演，2010年11月，西安音樂學(xué)院、2011年廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、2012年4月北京大學(xué)等陸續(xù)演出了該劇。

該劇曾獲獎(jiǎng)項(xiàng)有2002年參加的“第三屆全國歌劇(音樂劇)觀摩演出”中榮獲“歌劇特別獎(jiǎng)”及五個(gè)單項(xiàng)獎(jiǎng)，2003年參加的國家教委藝術(shù)委員會(huì)舉辦的全國大學(xué)生戲劇(雙語)比賽，榮獲劇目一等獎(jiǎng)、表演一等獎(jiǎng)、劇本一等獎(jiǎng)等。

《再別康橋》演出后，由于其形式較為新奇、獨(dú)特等原因，業(yè)內(nèi)人士給予較高評價(jià)。該劇由中國音樂學(xué)院教師陳蔚攜學(xué)院學(xué)生參與演出并導(dǎo)演、蔣力制作、周雪石作曲共同呈現(xiàn)出來的。

這部劇呈現(xiàn)的是中國“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的接受過西方教育的新青年之間的愛恨離愁，他們有著淵博的學(xué)問，對知識、對愛都有著較深邃的洞察力。

陳蔚導(dǎo)演，在劇本后面的再記里提到，她在創(chuàng)作這部歌劇時(shí)有意識的關(guān)注中國知識分子在理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智之間的掙扎，使它的人文含義更加突出。劇中以徐志摩為中心，講述他努力追求愛、情和自由的一生，假如將林徽因比作愛和自由的化身，那么陸小曼則是現(xiàn)實(shí)的化身。

參考文獻(xiàn)：

1. 居其宏.《當(dāng)代音樂的理論實(shí)踐與理論命題》[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社，2006年版.
2. 朱謙之.《中國音樂文學(xué)史》[M].上海人民出版社，,2006年8月版.