導(dǎo)演的喜劇愛情電影,導(dǎo)演的喜劇愛情電影叫什么
文 | 昕昕局
編輯 | 昕昕局
序
“時(shí)間是一個(gè)偉大的作者，它會(huì)給每個(gè)人寫出完美的結(jié)局來(lái)。”
每個(gè)人的一生中都會(huì)遇到那個(gè)讓你怦然心動(dòng)的人，人們稱呼這種感覺為愛情，但愛情里的結(jié)局都是完美的嗎？
雖然愛情很美好，人們也希望它的結(jié)局如它的名字那樣美好，但最后卻很少有圓滿的結(jié)果。
當(dāng)你看不清前路的方向，不妨就交給時(shí)間吧，它會(huì)給你帶來(lái)最滿意的答案。
《城市之光》是卓別林導(dǎo)演的最后一部無(wú)聲喜劇影片，電影講述了流浪漢與賣花姑娘美好而又悲傷的愛情故事。
我們?cè)趥ゴ蟮乃枷爰依档囊曢撓拢ㄟ^(guò)精種分析學(xué)的角度去剖析電影中的人物關(guān)系及其所展現(xiàn)的深刻內(nèi)涵。
故事主要講述了一個(gè)饕餮不繼的流浪漢與一個(gè)雙目失明賣花姑娘的愛情故事。
影片的誕生之時(shí)正是美國(guó)最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期，兩極分化極其嚴(yán)重。
卓別林將社會(huì)現(xiàn)實(shí)融入影片創(chuàng)作之中，展現(xiàn)了社會(huì)背景下的丑陋善惡。
雅克·拉康，法國(guó)著名的精神分析學(xué)家，他提出的鏡像階段理論等學(xué)說(shuō)都對(duì)當(dāng)代理論有重大影響。
拉康理論成就的影響不只局限在精神分析學(xué)的范疇，而且不斷影響到社會(huì)學(xué)、文學(xué)、電影學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域，20世紀(jì)后期，拉康理論對(duì)于電影藝術(shù)的影響不斷加深。
在拉康的影響力也不斷擴(kuò)大的同時(shí)，人們也對(duì)不同時(shí)期的電影也產(chǎn)生了新的解讀。
在《城市之光》中，流浪漢在生活的套迫下并設(shè)有我失對(duì)愛情的渴望，他對(duì)著櫥窗中的女性裸體雕像遺遺掩掩的后又流連忘返的模樣，恰如其分的展現(xiàn)了他對(duì)于愛情的欲望和幻想。
當(dāng)流浪漢偶遇賣花女并產(chǎn)生愛情后，我們用像理論來(lái)解釋一下，賣花女對(duì)于流浪漢夏爾洛來(lái)說(shuō)可以看作是一面鏡子。
她與夏爾洛相遇時(shí)，將夏爾洛誤認(rèn)為是一名紳士，夏爾洛通過(guò)盲女這面“鏡子”獲得主體性的鏡像幻想，陷人想象中的“我”并不斷朝著這個(gè)幻像去構(gòu)造自我。
最終，鏡中的“我”是我而又不是我，就發(fā)生了鏡中的“我”和自我對(duì)立。
當(dāng)中的“我”與自我相對(duì)立時(shí)，我們可以得知，自我是分裂的，同樣也是缺失的。
鏡中的“我”原本就不能夠與自我相融合，夏爾洛在賣花女心中“紳士”的形象就如同鏡像所呈現(xiàn)的假面。
在一定意義上，夏爾洛是一名真正的紳士但在現(xiàn)實(shí)生活中，他卻是一個(gè)衣衫襤褸，食不果腹的流浪漢。
因?yàn)樽晕覍?duì)鏡像或者說(shuō)他人形象的想象性認(rèn)同，陷入了想象界，才演繹了其自戀結(jié)構(gòu)的一系列后果。
夏爾洛在凝視盲女的紳士形象中不斷建構(gòu)自我，展開了多次紳士般的援助，從面也使得盲女不斷的誤認(rèn)。
在拉康看來(lái)，自我本質(zhì)上是一個(gè)他者，自我就是對(duì)他者的連續(xù)認(rèn)同，當(dāng)主體走近鏡子，并向鏡子里窺探的那一刻起自我就朝著異化的方向逐步走遠(yuǎn)。
在拉康的理論中，相對(duì)于主體面言，無(wú)意識(shí)是在場(chǎng)的，但并不能理解為無(wú)意識(shí)本能的。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，拉康認(rèn)為，無(wú)意識(shí)是像語(yǔ)言一樣被結(jié)構(gòu)的。
在《城市之光》中，流浪漢夏爾洛在無(wú)意同搭救了一位醉酒的富豪。
富豪稱流浪漢夏爾洛為自己的朋友，并將夏爾洛帶國(guó)家，給他穿上盛裝一起去參加舞會(huì)。
在這里，喝醉酒的富豪可以看作是一個(gè)無(wú)意識(shí)主體，他的無(wú)意識(shí)通過(guò)他的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。
由此我們可以驗(yàn)證無(wú)意識(shí)身總是語(yǔ)言地呈現(xiàn)自身，不管是在夢(mèng)中、口誤中、甚至醉酒的語(yǔ)言中。
無(wú)意識(shí)像語(yǔ)言一樣被構(gòu)造也就意味著無(wú)意識(shí)的主體也是被構(gòu)造的。
因此，主體是在他處形成的，拉康借用弗洛伊德的說(shuō)法稱無(wú)意識(shí)的場(chǎng)景是“另一個(gè)場(chǎng)景”，一種不為主體所知但卻支配著主體的言說(shuō)和存在的他在性。
在醉酒富豪的無(wú)意識(shí)之中，是需要朋友的，而需要朋友的這個(gè)“他”在一定意義上與象征秩序中的清醒的富豪并非同一個(gè)人。
因此在無(wú)意識(shí)中說(shuō)出的話語(yǔ)也是他者的話語(yǔ)。
與流浪漢稱兄道弟，讓他與自己一同生話，都是無(wú)意識(shí)里那個(gè)“他”的話語(yǔ)。
但是這個(gè)“無(wú)意識(shí)的”主體也并非與“有意識(shí)的”主體相對(duì)立，不過(guò)是主體借助無(wú)意識(shí)這副骨架案展現(xiàn)自身。
由此，我們可以說(shuō)無(wú)意識(shí)主體，是一個(gè)缺席的表現(xiàn)他在場(chǎng)的主體。
從精神分析學(xué)的角度看，欲望理論概念可以稱得上是拉康思想的核心。拉康認(rèn)為，欲望是存在的本質(zhì)。
但總的來(lái)看，欲望是匱乏的欲望，欲望主體也是匱乏的主體。
欲望總是朝著對(duì)象的欲望，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在《城市之光》中，賣花女與外婆交談時(shí)在不斷幻想幫助她的紳士的樣子，并說(shuō)他勝于富有”。
于是，欲望就在幻想的背景下碎片化的形成了。
起初，欲望也只是以碎片的形式不斷出現(xiàn)。
然而，主體將這些位于想象界的幻想與碎片的欲望不斷縫合，當(dāng)主體將這一欲望縫合在某一個(gè)對(duì)象上時(shí)，主體獲得的并不是真正的欲望對(duì)象。
所以，在賣花女心目中的紳士夏爾洛并非真實(shí)的象征界中的夏爾洛，而是自已根據(jù)幻想和想象整合的欲望碎片。
在想象界中塑造的一幻象，在賣花女獲得光明之后，仍然在幻想與幫助她的紳士再次相見。
由此，一個(gè)欲望性的存在主體處于不斷尋找其欲望對(duì)象的過(guò)程中。
夏爾洛從賣花女這面“鏡子”中看到了紳士般的自我。
在產(chǎn)生自戀認(rèn)同的同時(shí)，也在不斷以賣花女對(duì)他的想象構(gòu)建自己，使自已變成令賣花女滿意的，值得被愛的對(duì)象。
所以說(shuō)主體的欲型是在他者那里并通過(guò)他者的欲望被結(jié)構(gòu)出案的，欲望究是他者的欲望。
對(duì)于《城市之光》這部電影，卓別林傾注了大量心血，這是卓別林最后一部無(wú)聲電影。
在他看來(lái)，他并不想去講述一個(gè)迎合婦女期待視野的凡俗愛情故事。
卓別林曾說(shuō)過(guò)，在他的從影生涯中，他最滿意《城市之光》結(jié)尾處自己的表演電影的最后，偶遇賣花女的流浪漢眼神里的欣喜。
驚訝與不敢相認(rèn)的慌張牽動(dòng)著觀眾的心。
隨著銀幕漸漸變黑，我們并沒有看到最終的結(jié)局是什么，我們也無(wú)法分析賣花女的欲望碎片會(huì)不會(huì)跟善良的流浪漢完美的縫合在一起，也無(wú)法揣摩賣花女心目中的夏爾洛紳士會(huì)不會(huì)就此成為一個(gè)永遠(yuǎn)的失落的對(duì)象。
但這部喜劇巧妙的地方就在于，給了觀眾一個(gè)最好的開放式結(jié)尾。
讓每個(gè)人能夠通過(guò)自己想象的能力，給影片一個(gè)令所有人滿意的結(jié)局。
